Авторизация

Сергей Дягилев   Sergey Diagelev

Сергей Дягилев / Sergey Diagelev

Карьера: Критик

Дата рождения: 31 марта 1872, знак зодиака овен

Место рождения: Россия. Российская Федерация

"Меценат европейского толка", как называл себя сам Дягилев, прорубивший России "культурное окно в Европу" в начале прошлого века, давший миру понимание глобальной, непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начале века нынешнего русская культура поднимала свои знамена под девизом "ВЕК ДЯГИЛЕВА".




Сергей Дягилев Биография

Начало каждого века - попытка зайти в пр едстоящее, охота ещё раз дать оценку про шлое, образ и роль предшественников. На смену веку XIX - "золотому веку" русског о искусства пришел "серебряный век" русс кой поэзии, столетний период "мирискусни ков", триумфа русского балета. Это время с полным основанием разрешается наречь "веком" Дягилева - антрепренера-авангард иста, соединившего несоединимое - "низку ю" практику художественного предпринимат ельства и высокое искусство. Практическа я жилка Дягилева наряду с тонким художес твенным чутьем помогла ему, начиная с 19 06 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры в области живописи, оперы и балета. В начале XX ве ка сквозь призму русской культуры, выраз ившей величие и многообразие духовной жи зни России, Европа взглянула на Россию н овыми глазами. Авторитет России как исто чника художественной мысли и новаторства добился небывалой высоты. Колоссальную образ в этом сыграл Сергей Дягилев. "Мец енат европейского толка", как называл се бя сам Дягилев, прорубивший России "куль турное оконный проем в Европу" в начале прошлого века, давший миру постижение гл обальной, непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начал е века нынешнего русская культура подним ала свои знамена под девизом "ВЕК ДЯГИЛЕ ВА". Дягилев Сергей Павлович (1872-1929) , сценический и художественный участник, издатель, критик. С 1890 в Петербурге. Окончил юридический факультет Петербургс кого университета (1896), в то же время вольнослушатель в классе пения Петербург ской консерватории, забирал ещё уроки ко мпозиции. В 1899-1901 чиновник для особы х поручений в Дирекции императорских теа тров. Один из создателей (1898) и узлово й редактор журнала "Мир искусства", авто р помещённой в первых номерах программно й статьи "Сложные вопросы", в дальнейшем единственный из ведущих сотрудников жур нала. В 1900 - единственный из учредител ей художественного общества "Мир искусст ва". Устроитель ряда художественных эксп озиций в Петербурге, в основу которых бы л положен жесткий концептуальный отбор э кспонатов и большой порядок экспозиции: "Скандинавская выставка" (1897, в здании Общества поощрения художеств), "Выставк а немецких и английских акварелистов" (1 897), "Выставка русских и финляндских ху дожников" (1898), "Международная экспози ция картин", организованная журналом "Ми р искусства" (1899), выставки "Мира иску сства" (1900-03, 1906, все в музее Учили ща технического рисования барона А. Л. Ш тиглица), "Историко-художественная экспо зиция русских портретов" (1905, Тавричес кий дворец; отличалась беспрецедентной ш иротой охвата, научной обработкой и атри буцией материала, сыграла выдающуюся обр аз в пропаганде русского искусства XVIII - начала XIX вв.). Квартиры Дягилева (Л итейный проспект, 45, с 1900 - набережна я р. Фонтанки, 11) - центры художественн ой жизни Петербурга конца XIX - начала X X вв. С 1906 Дягилев сконцентрировал всю свою энергию и незаурядные организаторс кие способности на пропаганде русского и скусства в Западной Европе: в 1906 на "Р усской художественной выставке" в Париже показал собрания икон и живописи XVIII - начала XIX вв. и работы художников "Ми ра искусства", в 1907 в Париже организов ал пять "Исторических русских концертов" , представлявших русскую музыку от М. И. Глинки до А. Н. Скрябина, в 1908 на сце не "Гранд-Опера" в Париже поставил оперу М. П. Мусоргского "Борис Годунов" с уча стием Ф. И. Шаляпина, в 1909 организовал основополагающий из ставших регулярными "Русских сезонов", в программе которых значительную местоположение занял балет (в 1913-29 - "Русские балеты Сергея Дяги лева"). Дягилев привлёк к участию в "Рус ских сезонах" ведущих танцовщиков М. М. Фокина, Т. П. Карсавину, О. А. Спесивцев у, В. Ф. Нижинского и др., композиторов И. Ф. Стравинского, Н. Н. Черепнина, худ ожников А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, И. Я. Билибина, Н. К. Рериха, М. В. Добужинск ого и др. Руководимая им антреприза отли чалась новаторством, "Русские балеты" Дя гилева стали неотъемлемой частью культур ной жизни Европы 1900-20-х гг., оказали значительную воздействие на все сферы ис кусства. В 1990 в Ленинграде открыт Цент р международного искусства имени Дягилев а. СТАЛЬНОЙ СКОК В старину это называлос ь "удерживать театр" - так провинциальны е антрепренеры обозначали родное занятие . Однако в том деле, которым занимался и которым прославил себя Сергей Павлович Дягилев, не было ничего провинциального: арена - без малого вся Европа (а по рез онансу - без малого весь цивилизованный мир), и не было ничего старинного, никак ой бытовой старины, описанной в пьесах О стровского, фельетонах Дорошевича, воспо минаниях многих русских актеров. Да и са мо словечко "держать" применительно к ге роической дягилевской эпопее означало не "держать", но "держаться", в течение дв адцати лет противостоять судьбе, истории и, что, может быть, было самым трудным, инерции консервативных вкусов. Да, коне чно, антрепренер, босс театральной антре призы, но в свое время всего - художеств енный предводитель, единственный из самы х ярких вождей художественного авангарди зма XX столетия. Антрепренер-авангардист - фигура необычная, знаменовавшая штурм ование новых времен, безупречно невозмож ная в XIX веке. В культурном сознании XI X века искусство и жизненная практика аб солютно противостоят дружбан другу, это понятия враждебные, несовместные: в одно м случае - "души высокие создания", как говорит пушкинский Поэт, а в другом - "з лато, злато, злато", как отвечает Поэту Книготорговец. Для Дягилева "злато" - та кже не пустой звук, окончательно не пуст ой, и он обладал гениальной способностью раздобывать денежки, чтобы продолжить з анятие, чтобы не вручить делу скончаться . Но человеком денег он не был и не стал , он был человеком идеи. Состояния он не нажил, ничего, помимо старинных книг и легендарной пушкинской коллекции, позже себя не оставил. Феномен Дягилева - в не расторжимом единстве низкой практики и в ысокого искусства; полная противоположно сть ему - романтический небожитель, а бл изкий по типу дядя - Константин Сергееви ч Станиславский, выдающийся режиссер, а до того - Алексеев, умелый и успешный за водчик. И аналогично Станиславскому, док тору Стокману (если вспомянуть самую зна менитую образ Станиславского-актера), Дя гилев являл собой олицетворение индивиду альной воли, естественной способности хо дить супротив всех, не подчиняя себя ни мнению большинства, ни тирании толпы, ни тирании власти. Это был тот исключитель ный тип личности, тот, что ХХ столетний период (в особенности в нашей стране) вр емя от времени выдвигал в противовес утв ердившейся тенденции к поглощению челове ка организацией, партией, государством. В России о Дягилеве долгое время не весь ма любили припоминать, а когда вспоминал и, цитировали наркома просвещения Лунача рского: "развлекатель позолоченной толпы ". Так называлась статья Луначарского 19 27 года, посвященная парижским впечатлен иям того же сезона. Любопытно, что подоб ного мнения в 10-х годах придерживался и управляющий Императорских театров Теляк овский. Произошла революция, на смену Ди рекции Императорских театров и Министерс тву двора пришел Народный комиссариат пр освещения, директора господина Теляковск ого сменил нарком друг Луначарский, а ка сательство к Дягилеву не изменилось. Вла сть в нем чувствовала чужого. Не столь б олее того разумом, хотя и Теляковский, и Луначарский были умными людьми, сколь б езошибочным бюрократическим инстинктом. Так собаки чуют волка. Это объясняет, за чем так скоро и так необычно закончилось нахождение Дягилева на посту чиновника по особым поручениям при директоре Импер аторских театров. Он начал служить в кон це 1899 года, а уже в начале 1901 года б ыл изгнан - по так называемому третьему пункту, то есть без права поступления на государственную службу. Короткое нахожд ение Дягилева в администрации ничего, по мимо пользы, не принесло, он не был заме шан в скандалах и уж тем больше не совер шал растрат, - и тем не менее таковой ск андальный финал, явившийся, уместно сказ ать изречь, сильнейшим ударом и по често любивым планам Дягилева, и по его чувств у чести. Причина одна - полнейшая несовм естимость Дягилева и Власти, Дягилева и бюрократической системы, притом каждый - монархической, демократической или тота литарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал - так не возбра няется кратко установить суть неизбежног о и непримиримого антагонизма. Власть бы ла неповоротлива и медлительна, а Дягиле в быстр и нетерпелив, в русскую существо вание он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег , ее необратимость. Совершенно без сомне ния, что формой его собственной деятельн ости стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным об новлением репертуара. Еще больше без сом нения, что сферой его главных интересов стал балет - искусство движения, отрицаю щее неподвижность. Однако подлинной стра стью Дягилева на первых порах была русск ая опера, а не российский балет, тем бол ьше не балет обычный. С юных лет богом Д ягилева был Глинка (папа Дягилева, как с видетельствует Александр Бенуа, знал наи зусть всего "Руслана"), а младой Дягилев мечтал сделаться оперным певцом и более того хватал уроки у итальянского певца- баритона и педагога Петербургской консер ватории Антонио Короньи. Певцом Дягилев так и не стал, зато стал пропагандистом русской оперы - поначалу как критик-публ ицист, следом как импресарио, организато р зарубежных гастролей. Познакомить Евро пу с русской музыкой, в прошлом всего оп ерной, Дягилев посчитал своей миссией, и в 1907 году в Париже прошли так называе мые "Русские исторические концерты". Пят ь концертов включали в себя произведения Глинки (увертюра и первое действо "Русл ана и Людмилы" и "Камаринская"), Бородин а (сцена из "Князя Игоря"), Мусоргского (песни, монолог Пимена, песня Варлаама, второе действо "Бориса Годунова", вступл ение, пляска персиянок и крайний акт "Хо ванщины"), Римского-Корсакова (пятая кар тина оперы "Садко", оркестровая сюита из "Сказки о царе Салтане", симфоническая картина полета Вакулы из оперы "Ночь пер ед Рождеством", "Ночь на горесть Триглав " из "Млады", вступление и песня Леля из "Снегурочки"), а ещё инструментально-си мфонические произведения Балакирева, Гла зунова, Кюи, Лядова, Ляпунова, Рахманино ва, Скрябина, Чайковского и Танеева. Сам по себе тот самый перечень имен и назва ний, тот, что мы привели неспроста, позв оляет раскумекать двойственный проект "и сторических концертов" и тем самым распо знать два основополагающих принципа рабо ты Дягилева-антрепренера. Концерты должн ы были ошеломить - и они воистину ошелом или - своим художественным разнообразием , своим богатством. И они должны были пр одемонстрировать внутреннее родство, скр ывающееся за разнообразием, внутреннюю ц ельность того, что называется русской му зыкой и русской оперной культурой. В бол ьше общем плане позволительно проговорит ь, что Дягилев представил парижанам мифо логию русского национального сознания, в ыраженную музыкально, во всей ее широте - от былины и сказки до исторического пр едания и надысторического эпоса. Более п рофессиональный - и крайне величавый для Дягилева - аспект концертов состоял в т ом, что обнаруживал творческую связь опе ры и инструментальной музыки, русского м елоса и русского симфонизма. Пение Шаляп ина, развлекуха Рахманинова и дирижирова ние Римского-Корсакова скрепляли эту свя зь, притом что само их участие придавало концертам добавочный лоск, за пределами которого для Дягилева не существовало н и подлинное искусство вообще, ни его соб ственная антреприза. Год через, в 1908 г оду, в Париже с огромным успехом был пок азан "Борис Годунов" в постановке А.Сана на, с Шаляпиным в главной роли. Успех эт ого предприятия определил всю дальнейшую дягилевскую судьбу. Со следующего года начались регулярные "Русские сезоны". Се зоны посвящались балету, и в этом месте у Дягилева был создан без малого весь ре пертуар "нового русского балета", и полу чили признание и простор без малого все корифеи балетного театра 10-х годов (а п опозже - и 20-х), но первые годы, вплоть до начала войны, Дягилев не оставлял на дежд явить Европе какую-либо из классиче ских русских опер. Технически это было о кончательно не без труда, значительно сл ожнее, чем собрать спектакль из непродол жительных одноактных балетов, и все-таки могучая свобода Дягилева, умевшая подчи нять себе самые неблагоприятные обстояте льства, немного раз торжествовала над ни ми и сегодня. В 1913 году, во время лонд онских гастролей, были показаны "Борис Г одунов", "Хованщина" и "Псковитянка", а в 1914 году -"Золотой петушок" (опера, п реобразованная в балет) и "Князь Игорь". Обратим чуткость на отбор опер - он не случаен и объясняется не только тем, что во всех напевал Шаляпин. Все это оперы на сюжеты из русской истории, или, как " Князь Игорь", на сюжет из истории Киевск ой Руси. Вспомним, что парижские концерт ы 1907 года назывались "историческими". Слово это немало значило и для Дягилева, и для мирискусников его круга. Соприкос новение с историей, оживление истории бы ло их общей задачей в начале XX века. Пе реломные моменты русской истории - и нек огда всего в средние века - наиболее вол нующей темой. Как художники-иллюстраторы и как художники-декораторы, мирискусник и искали в прошлое свои пути, но позволи тельно утверждать, что как раз в классич еской опере они находили наиболее адеква тный, наиболее чистый образ русского сре дневековья. А для Дягилева имело значимо сть и то, что в центре этих опер - Борис Годунов, Иван Грозный, отчасти и Петр ( в "Хованщине") - роковые носители истори ческой воли, цари-реформаторы и трагичес кие индивидуалисты. Сам ощущавший себя р оковым историческим персонажем, непоколе бимо веривший в решающую образ личного д ействия и индивидуальной энергии, Дягиле в не мог не отождествлять себя с великим и и грозными деятелями XVI и ХVII веков. Просвещенные цари XIX века, опиравшиеся на бюрократию, как и диктаторы XX века, опиравшиеся на организацию, нимало не у влекали его. Он был убежден - и не раз г оворил об этом друзьям, - что является п отомком Петра Первого. И аналогично тому , как Петр "в Европу прорубил окно", он, Дягилев, последователь и потомок Петра, должен был предъявить Европе неподдельн ый - отличный и угрожающий - лик России. Но какое это имеет касательство к балет у? К "Половецким пляскам" - прямое. К "Ш ехеразаде", имевшей в 10-х годах наиболь ший фарт, - больше косвенное, не вовсе п рямое. В художественной биографии Дягиле ва это, может быть, что ни на есть увлек ательный миг - концепция балета, которая сложилась в "Русских сезонах" под влиян ием многих причин: гениальной интуиции б алетмейстера Михаила Фокина, сознательны х устремлений художника и идеолога Алекс андра Бенуа, отчасти осознанных, отчасти интуитивных установок самого Дягилева, директора, вождя и антрепренера. Кроме т ого, воздействовал совместный манера вре мени, тот, что мы называем стилем "модер н", и, в конце концов, сильно многое опр еделял наличный состав труппы, включавши й гениальных артистов абсолютно определе нного типа - Нижинского, Карсавину всю д орогу, время от времени Анну Павлову и д ругих блестящих мастеров, может быть не настолько легендарных. Сразу оговоримся: под новой моделью балетного спектакля с ам Дягилев имел в виду одноактный балет и демонстрацию в единственный закат дня нескольких кроме того одноактных балетов . Это был впрямь прорыв в XX столетний п ериод и совершенный разрыв с традицией X IX века, традицией "большого балета". Эт о была новация, нимало не только формаль ная. Она потребовала новой музыки, новой техники и новых сюжетов. Она видоизмени ла нрав актерской игры. И так же как "бо льшому балету" хронологически соответств ует российский роман, так фокинские одно актные балеты разрешается определить в б ольше или менее прямую связь с Серебряны м веком русской поэзии. Не ненароком "Ум ирающий лебедь" Фокина и Анны Павловой, эмблема нового балета, есть хореографиче ский парафраз стихотворения Бальмонта, о чень популярного в 900-е годы. Однако ху дожественная идеология "Русских сезонов" не сводилась только только к отрицанию традиционного "большого балета". И "свеж ий балет" возник не на пустом месте. Его генеалогия довольно неожиданна и целико м органична. В балетных спектаклях дягил евской труппы, поставленных Фокиным, а д алее и вслед за тем него, оживало то пре дставление о танце, которое было характе рно для классической русской оперы, а не для классического русского балета. "Пол овецкие пляски" из "Князя Игоря" - самый -самый ослепительный образец. Самый осле пительный, но не единственный: в этом ря ду и "волшебные танцы" из "Руслана и Люд милы", и "пляски персиянок" из "Хованщин ы". В том же ряду и "Шехеразада", хотя э то симфоническая, а не хореографическая сюита. Все это входит в блистательный кр уг русских музыкально-танцевальных ориен талий и все это - на современном художес твенном языке - выражает старинное, но к райне устойчивое славянское представлени е о Востоке. Миф о Востоке - неумирающий славянский миф. Комбинация экзотики и э ротики - важнейшая черта этого мифа: экз отический колорит и эротические фантазии , слившиеся воедино в изощренном музыкал ьно-пластическом рисунке. И самое главно е, что Дягилев, по-видимому, шибко что н адо понимал: в ориенталиях присутствует тайный второй слой, в них открывается да лекое языческое прошлое славянства. Слав янский культ Эроса, славянский культ Кра соты, славянский культ тела - вот что на полняет дионисии, поставленные Фокиным и музыкально претворенные Глинкой. Дягиле в был язычником, довольно грубоватым язы чником, и просвещенным рафинированным эс тетом. Именно в его личности петербургск ий, отчасти профессорский эстетизм 900-х и 910-х годов соединился с могучей вита льностью, витальностью архаичной. В само й его внешности, внешности европейского денди и русского барина-сибарита, а к то му же и не обремененного семейными забот ами холостяка, проступало что-то былинно е, о чем догадывались все окружающие его и о чем позволительно судить по известн ым портретам. Или по групповым фотографи ям - рядом с тоненьким, хрупким и обрече нным Нижинским или с маленьким, хитреньк им Лифарем. Дягилев прожил героическую б ытие, и главная предмет его жизни была г ероической. В сущности, в одном Дягилеве обреталось два человека. Один был вдохн овителем утонченных мирискуснических одн оактных балетов, другого неудержимо прит ягивал мелодический эпос, крупный, более того грандиозный оперный манера. Против оречия тут нет: Дягилев был живым слепко м с национальной русской оперы, которую он так любил. Ведь и "Руслан", и "Князь Игорь", и "Золотой петушок" строятся по одной гениальной схеме: героический миф, олицетворенный в певце, сталкивается с эротическим мифом, воплощенным в танце. Можно заявить, что и "Русские сезоны" с 1905 по 1914 год также являлись протяжен ным во времени слепком национальной мифо логии и сложившейся в оперном театре худ ожественной системы. После окончания вой ны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установ ки. Антреприза уже не представляла Росси ю, а ее русские участники мало-помалу те ряли российское (потом - советское) граж данство. Среди артистов все чаще оказыва лись выходцы из других стран, хотя премь ерши и премьеры получали русские псевдон имы. Хильда Маннингс стала Лидией Соколо вой, Лилиан Алис Маркс - Алисией Марково й, а Патрик Чиппендол Хили-Кей - Антоном Долиным. Преобразование фамилий и имен было любимым занятием Дягилева (добавим к списку ещё два примера: Спесивцева ста ла Спесивой, а Баланчивадзе - Баланчиным ) и делалось это не только по соображени ям чисто рекламным. Таким способом - нем ного наивным - продлевалась русская исто рия дягилевского балета и возникала иллю зия непорванных связей. Как выяснилось д остаточно быстро, разрыв с отечеством да лся Дягилеву шибко несладко - тяжелее, ч ем многим эмигрантам его круга. Но со св оими соотечественниками, спутниками и со ратниками первых - довоенных - лет Дягил ев порывал крайне без труда и расставалс я без особых сожалений. Раньше других уш ел Фокин, после этого Александр Бенуа, п осле этого Бакст, и кратковременные возв ращения не меняли дела. Личные конфликты , как и вообще личные отношения, были ту т ни при чем, происходила решительная, х оть и болезненная смена художественных о риентаций или, как принято сообщать ныне , смена художественной парадигмы. Дягиле в ясно понял, что время мирискусников пр ошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совершенно другая пора. И в различие от Фокина, Бакста, Алексан дра Бенуа, он не захотел сделаться почте нным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутрен нюю революцию в своей антрепризе направл ял и возглавил он сам. А осуществить ее были призваны главным образом художники парижской школы: Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Лорансен, Бошан, Гри, Руо. В подд ержка им давались молодые балетмейстеры, на первых порах не претендовавшие на мн огое и не имевшие мирискуснических корне й: Мясин, Бронислава Нижинская, Баланчин . Как только балетмейстеры из обещающих дебютантов становились законченными маст ерами (а это у Дягилева происходило на и зумление быстро), он терял к ним заинтер есованность и демонстрировал нерасположе ние, приводившее к быстрым уходам. Уход последнего из этой плеяды - Баланчина - был также предрешен, но не был оформлен из-за внезапной смерти Дягилева в август е 1929 года. Такова была психологическая установка Дягилева 20-х годов: непобеди мое охота обращаться с балетмейстерами к ак с глиной в руках, комплекс Пигмалиона , в жертву которому приносился более тог о элементарный прагматический расчет, ел е-еле ли не хворый ужас сильного ученика , ученика-диссидента. Эстетическая же ус тановка не была с этим связана никак, а была по-дягилевски трезвой и дальновидно й. Его увлекла современность - и как худ ожественный материал, безупречно свежеис печенный для балета, и как творческий ал горитм, также безупречно свежеиспеченный . Началось все мало издаля, с балета "Па рад", поставленного Мясиным ещё в 1917 г оду по сценарию Жана Кокто и оформленног о - крайне вызывающе - Пабло Пикассо (пе рвое явление Пикассо в балетном театре). Как пишет Сергей Григорьев, устойчивый режиссер и хроникер антрепризы, "Парад" "изображал бытие бродячего цирка и состо ял из хореографически решенных цирковых номеров: акробатов, китайского фокусника , маленькой американки и коня: Были ещё два менажера в костюмах из кубических ка ртонных конструкций, изображавших небоск ребы с окнами, балконами, лестницами, но не лишенные и каких-то человеческих фор м". "Парад" задумывался как веселая худо жественная демонстрация - демонстрация с ниженного и скептического взгляда на иск усство и в прошлом всего на балет, демон страция разрыва с романтическим и высоко парным прошлым. Но в его цирковых эскапа дах играла живая существование, а сенсац ионный номер с "менажерами" (нынче мы на зываем их менеджерами) ознаменовал собою победоносное вторжение кубизма на балет ную сцену и первое проведение в балете с овременной американской темы. "Маленькая американка" (в больше точном переводе - американская девочка) также появлялась неспроста. Она "разыгрывала пантомиму, п одражая походке Чарли Чаплина, и целую ч ереду невероятных приключений в духе нем ых фильмов эпохи: она прыгала на подножк у двигающегося поезда, переплывала реку, отстреливалась от индейцев, тонула на " Титанике". Даже в этой цитате из академи ческого исследования, написанного в наши дни, присутствует тот динамизм, тот, чт о заразительно действовал на зрительный зал и тот, что исчезал и без малого нима ло исчез из поздних работ Фокина, "Дафни са и Хлои" и "Голубого бога". Семь лет ч ерез, в сезоне 1924 года, Бронислава Ниж инская представила два спектакля на совр еменную французскую тему: "Лани" - сюита танцев из жизни парижского полусвета (" лани" - известный в те годы эвфемизм), и "Голубой экспресс" - балетные зарисовки на мотивы модного пляжа, модного спорта и новой крайне свободной бытовой моды. Костюмы конструировала Г.Шанель - легенд арная Коко Шанель, и пляжные костюмы сос тавляли одну из главных приманок спектак ля. И в конце концов, ещё три года через Дягилев осуществил свой самый-самый рис кованный, а может быть - и самый-самый д ерзкий план, предложив парижской публике , посреди которой было несть числа эмигр антов, балет "Стальной скок", прямо связ анный с приемами нового русского театра и образами новой советской России. В бес еда, появившемся в русской газете "Возро ждение", Дягилев так объяснил толк своей неожиданной инициативы: "Я хотел живопи сать современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционно м духе! Это постановка не большевистская , ни антибольшевистская, она за пределам и пропаганды". И конечно, он весьма доро жил этой постановкой, тем больше что наи менование "Стальной скок" придумал он са м. Предложенные автором музыки Сергеем П рокофьевым названия Дягилев отверг, хотя , как вспоминает постановщик Леонид Мяси н, аккурат рассказы Прокофьева, вернувше гося из России, воспламенили фантазерств о Дягилева и направили в совсем неожидан ное русло: "Загоревшись видениями Прокоф ьева, Дягилев заказал Георгию Якулову ко нструкцию из двух платформ большого разм ера, с колесами и поршнями, и сказал нам , что хочет, чтобы это конструктивистско е заключение было неотъемлемой частью на шего произведения: Колеса и поршни на пл атформах двигались в то же время с чекан ными движениями молодых рабочих, и больш ая ансамблевая группа, расположенная пер ед платформами, усиливала яркость изобра жаемой картины. Таким образом, построив многоуровневую композицию, я сумел дости гнуть потрясающего эффекта". Более сдерж анный и непредвзятый в оценках Григорьев пишет об этом так: "Вторая картина была лучше первой, а финал в постановке Мяси на более того впечатлял. В этой финально й части, по мере того как движения танцо вщиков становились все больше динамичным и, колеса начинали вращаться, а рычаги и поршни начинали двигаться; в то же врем я, меняя цвет, зажигались и гасли лампоч ки, и занавес опускался под мощное креще ндо оркестра". Сразу же скажем, что впеч атливший Григорьева финал "Стального ско ка" есть только повторение, причем больш е громоздкое, изящного мейерхольдовского приема, использованного в знаменитом сп ектакле 1922 года "Великодушный рогоносе ц". Там также была конструктивистская ус тановка из непокрашенного дерева - лесен ки, площадки и цветные колеса (автор Л. Попова), и там также в кульминационные м оменты вначале белое, далее красное и, в конце концов, черное колесо начинали ве ртеться. Сама установка - так называемый станок - хоть и имела отдаленное сходст во с мельницей (местоположение действия фарса Кроммелинка), но ничем не напомина ла фабричный станок и близкое наименован ие станка получила по аналогии чисто инт еллектуальной и по любви к заводской тер минологии, отличавшей "левый театр" 20-х годов: станок - всего только идеальное местоположение для работы актера. Станок Мясина - Якулова был, напротив, подобие м заводского станка, хотя и разъятого на элементы по всем кубистским или же супр ематистским канонам. Но удобным местом д ля работы танцующих артистов его посчита ть было не разрешено. Григорьев пишет об этом так: ": вся сцена была забита пред метами, так что передвигаться по ней был о без малого невозможно". Удивительная о бстановка для балета, но Дягилев во имя демонстративного и довольно лобового сце нографического эффекта шел на любые жерт вы. Ему нужен был предприятие, и ему нуж на была открытая патетика завода. В цент ре балета были поставлены два персонажа, рабочий и работница, точь-в-точь сошедш ие с плакатов "Окна РОСТа" тех лет - в п роизводственной одежде и с огромными сти лизованными молотами в руках. Герой бале та - мужчина труда, олицетворявший собой свежий миф, свежий мир, новую Россию. М олотобоец пришел на смену сказочному Ива ну-царевичу или лучнику-половцу из летоп исей и легенд. Впрочем, и молотобоец так же был персонажем сказа. В Париже балет шел под названием "Pas d'acier", чт о является довольно точным переводом рус ского названия, без малого тем, что пере водчики называют "калькой". Однако сколь выразительнее российский "железный скок " французского "стального шага". Француз ская - и крайне литературная - мысль есл и и имеет кой-какой ассоциативный ореол, то узко особый, не выходящий за пределы собственно балетного театра: pas - это па, термин балетного лексикона. Русское "скок" экспрессивно само по себе и окруж ено множеством дополнительных ассоциатив ных значений. Прежде всего приходят на п амять строки из "Медного всадника": Бежи т и слышит за собой - Как словно грома г рохотанье - Тяжело-звонкое скаканье По п отрясенной мостовой. И стало быть, образ Петра возникает где-то вблизи, на ассоц иативной периферии балета, - в чем, собс твенно, и заключалась дерзкая, хоть и ск рытая дягилевская мысль: увязать большев истские перестройки с петровскими, узрет ь в Петре если не прямого предшественник а Ленина, то такую определяющую фигуру р усской истории, на которую большевикам з апрещено не равняться. В подобных сопост авлениях Дягилев был не одинок, так дума ли и парижские эмигранты-возвращенцы, та к думал и парижский гость Маяковский, с которым Дягилев завязал тесные отношения и тот, что - благодаря связям своим - у строил Дягилеву совдеповский удостоверяю щий личность документ и въездную (и выез дную) визу. (Мнительный Дягилев все-таки отменил поездку в крайний миг, опасаясь , что ему не позволят возвратиться.) Пуш кинский Петр был красивым прикрытием нов ой утопии и новой надежды. А для Дягилев а, как мы помним, Петр - ещё и кровный п редшественник, душевный союзник. "Стальн ой скок" - это как бы древний геральдиче ский знак, писательский девиз на несущес твующем дягилевском гербе, но, помимо то го, и modus vivendi - формула принятого и целиком современного стиля жизни. Дяги лев был убежден, что этой формуле должен придерживаться ХХ столетний период и чт о ей, по крайней мере, будет придерживат ься Россия. Ошибся ли он? И да, и нет. А может быть, точнее произнести, что он о шибся дважды. "Стальной скок" - это как раз то, что поссорило его с осторожным, основательным, дальновидным Теляковским. И то, что напугало, напугало серьезно, не чересчур решительного Луначарского. Е ще раз повторим: как бюрократическая фор мула она была не применима. А как истори ческая доктрина она была осуществлена, о тчасти в духе петровских реформ, но толь ко несравнимо страшнее. Дягилев умер как раз в тот что ни на есть год ("год вели кого перелома"), когда тяжело-звонкое ск аканье прогромыхало не по потрясенной мо стовой, а по потрясенной России. ...

Новости

Нет новостей. Вы можете добавлять новости, используя соответствуюшую ссылку.
загрузка...

Комментарии:

В этом разделе пока нет сообщений. Ваш комментарий будет первым.

Именины

Даниил Значение имени Даниил В переводе с древне-еврейского, имя Даниил означает «Бог», «судья мой». Происхождениеи имени Даниил Имя Даниил имеет древне-еврейское происхождение и восходит к древне-еврейскому «Даниэль», личному имени пророка Даниила. Буквальный перевод: «судья мой Бог», «Бог мой судья», «Бог есть судья». Характеристика имени Даниил Даниил растет спокойным и уравновешенным ребенком. Маленький Даниил отзывчив и д..
Кирилл Значение имени Кирилл В переводе с древне-греческого языка имя Кирилл означает «господин». Происхождение имени Кирилл Имя Кирилл имеет два варианта происхождения. по одной из версий имя Кирилл происходит от персидского слова, означающего «солнце». По другой версии, корни имя Кирилл уходят в древнюю Грецию и имеют значение «повелитель» или «господин». Характеристика имени Кирилл С самого раннего детства Кирилл отличается повышенной любознательн..
Наталья Значение имени Наталья В переводе с латинского имя Наталья означает «родная». Происхождение имени Наталья Имя Наталья имеет два варианта происхождения. По одной из версий, имя Наталья является производным от старинного мужского имени Наталий, которое переводится с латинского как «родной». А также от латинского названия праздника рождества: "диэс наталис" — день рождества, рождения. По другой версии имя Наталья имеет еврейское происхождение и образовано ..
Трофим Значение имени Трофим В переводе с древне-греческого имя Трофим означает «кормилец», «питомец». Происхождение имени Трофим По мнению ученых, имя Трофим имеет древне-греческое происхождение и пришло из Византии. Характеристика имени Трофим В раннем детстве Трофим капризен, раздражителен и непоседлив. Трофиму сложно усидеть на одном месте, он постоянно в поисках новых «приключений». Подрастающий Трофим, как правило, болезненно реагирует на замечания и проч..


  • текст
  • список
  • фото
  • ссылка


Фотографии

Нет фотографий

рейтинг Критики

Персона в Сети

Нет ссылок

Случайное фото

Григорий Викторович Лепс
Григорий Викторович Лепс фото

загрузка...