Авторизация

Паоло Веронезе   Paolo Veroneze

Паоло Веронезе / Paolo Veroneze

Карьера: Художник

Дата рождения: 19 ноября 1528, знак зодиака скорпион

Место рождения: Франция

Паоло Веронезе появился на свет 19 ноября 1528 году в квартале Сан Паоло города Вероны, одного из главных городов, входивших тогда в состав Венецианской республики. Художник был пятым сыном в семье Габриеле и Катерины. Сведении о фамилии отца не сохранилось лишь позднее, уже будучи независимым мастером, Паоло станет называть себя Калъяри, возможно, приняв фамилию одного из своих знатных заказчиков. Впервые он подпишется этим именем только в 1555 году, заключая контракт на выполнение алтарного образа "Пала ди Монтаньяна". Отец художника, как о том свидетельствуют старые документы - переписи населения Вероны, был "дробильщиком камней", иначе говоря, каменотесом или скульптором средней руки.




Паоло Веронезе Биография

Возможно, благодаря его знакомствам в ху дожественных кругах города, Паоло уже к 1541 году становится членом мастерской А нтонио Бадиле, а потом, совместно с Джам баттистой Дюлотти и Ансельмо Канерой, вх одит в группу молодых мастеров, пользова вшихся покровительством веронского архит ектора Микеле Санмикеле. По свидетельств у современника, Джордже Вазари, Санмикел е "относился к Паоло, как к сыночку". Не давние исследования, посвященные Веронез е, показали, какую важную образ сыграли в его становлении годы, проведенные в ро дном городе. Веронский навык, оставив ос новательный след в творчестве мастера, в о многом определял эстетическую основу е го живописной повадки на протяжении долг их лет блестящей карьеры. Уроки Антонио Бадиле, художника, абсолютно, способного , при всем при том связанного с традицио нными изобразительными принципами, не ок азали на Паоло сколько-нибудь существенн ого воздействия. Даже в первых работах м олодого живописца тяжко приметить заметн ые следы влияния учителя. В начале XVI в ека художественная бытие Вероны развивал ась независимо и независимо от столицы. Это был очень оживленный художественный середина, в котором спокойно сосуществов али различные направления искусства. С о дной стороны, там разрешено было повстре чать мастеров, которые продолжали вкалыв ать в традициях художественной культуры позднего XV столетия, развивая ту ее лин ию, что вела от Мантеньи к семье Беллини и Джорджоне. Самыми крупными посреди ве ронских представителей этого архаизирующ его направления были Джованни Франческо Карото и Антонио Бадиле. Другой полюс за нимали художники, связавшие свою судьбу с маньеризмом, - Доменико Брузазорчи, Ба ттиста Анджело Дель Моро и Пдоло Фаринач и, которые сумели освоить уроки рабочавш их в соседних городах последователей Мик еланджело и Рафаэля - Джулио Романо в Ма нтуе, Корреджо и Пармиджанино в Парме. В этом живом окружении и происходило созд ание молодого художника. В ранних произв едениях явственно проявляется искренний заинтересованность Веронезе к больше сов ременному языку маньеризма, что подтверж дает: недавний ученик выбирает другой до рога, великолепный от пути своего первог о учителя. Сохранилось непочатый край жи вописных работ Веронезе, исполненных до 1550 года и отмеченных типично маньерист ическими чертами. Среди них блистательно е "Обручение Святой Екатерины" из частно й коллекции в Нью-Йорке, написанное, суд я по двум расположенным рядом гербам в в ерхней левой части, по случаю состоявшег ося в Вероне в 1547 году бракосочетания Анны делла Торре и Джамбаттисты Пиндемон те; алтарный образ "Пала Бевилъаква-Ладз изе", созданный в 1548 году для капеллы этой семьи в церкви Сан Фермо Маджоре и в текущий момент находящийся в веронском Музее Кастельвеккьо; композиция "Крещен ие" (теперь в Музее герцога Антона Ульри ха в Брауншвейге), скорее всего, написан ная в 1548-1549 годах для боковой стены капеллы ещё одной веронской церкви; созд анное тогда же "Оплакивание", заказанное аббатом Бернардо Торлиони и предназначе нное для ризницы церкви монахов ордена С вятого Иеронима Санта Мария делла Грация (сейчас Музей Кастельвеккьо, Верона); в конце концов, замечательное "Положение во гроб" из частной французской коллекци и; находившееся прежде в церкви Корпус Д омини в Виченце. Это полотно с полным ос нованием разрешается окрестить обобщение м художественного опыта Паоло довенециан ского периода. Все названные произведени я отличают специфический для маньеризма подчеркнутый графизм живописной привычки и замечательная красочная гамма: отчетл ивая, построенная на противопоставлении светлых тонов, оживленных серебристыми б ликами света. На этой стадии манера Паол о обнаруживает явную подневольность от у тонченных произведений маньеристов Эмили и и фресковых росписей Джулио Романо в п алаццо Дель Те в Мантуе. К примеру, в По ложении во гроб грубоватые фигуры с рель ефно выделенной мускулатурой соотносятся с образами мантуанских фресок, тогда ка к элегантная развлекуха складок одеяний, сверкание красок и полные выразительног о изящества детали вызывают в памяти изы сканные образы Корреджо и Пармиджанино ( особенно тонко изображена еле-еле намече нная кончиком кисти женская башка в раку рсе слева от Мадонны). Об искусстве этих художников напоминают кроме того изящно удлиненные, полные динамики фигуры алта рного образа Пала Бевильаква-Ладзизе и б есценный, сияющий колорит в Обручении Св ятой Екатерины. Этот шедевр свидетельств ует о том, что уже с самых первых шагов Паоло достигает исключительного техничес кого мастерства. К началу 1550 года Веро незе - зрелый мастер, готовый к тому, чт обы вылезти на великую венецианскую сцен у. В 1551 году он пишет картину для алта ря капеллы Джустиниани в церкви Сан Фран ческо делла Винья, свой вступительный эк замен в городе на лагуне. В этой компози ции с изображением "Святого семейства с маленьким Иоанном Крестителем", "Святыми Антонием аббатом и Екатериной" юный жив описец обнаруживает знакомство с реалиям и венецианской художественной жизни, исп ользуя "цитаты" из алтаря Пезаро в церкв и деи Фрари, написанного немного лет том у обратно Тицианом. Тем не менее в тракт овке цвета, ещё больше оживленного свето выми бликами на складках одеяний, в мань еристических изгибах фигур Паоло остаетс я верен своему собственному, уже сложивш емуся стилю. Особенно хороша в этой карт ине фигура Святой Екатерины; обернувшись вспять, чтобы узреть главную группу, ра сположенную за ее спиной на высоком мрам орном постаменте, святая напряженно изог нулась, и, вторя ее сложному движению, э ффектно "рассыпаются" складки широкого з олотисто-зеленого плаща, редкостного по колористической изысканности. Работа над первым венецианским заказом не отвлекла Паоло от многочисленных поручений на те рраферме: в том же году, когда была зако нчена Пала Джустиниани, он расписывает ф ресками виллу Соранцо в Тревилле в окрес тностях Кастельфранко Венето, построенну ю десятилетие вспять Микеле Санмикеле. К ак свидетельствуют источники, в украшени и виллы кроме Паоло принимали участие Дз елотти и Канера, два других молодых веро нских живописца, протеже архитектора. К сожалению, в 1816-1817 годах тогдашний о бладатель виллы, венецианский дворянин Ф илиппо Бальди решил сшибить фрески со ст ен. Часть снятых росписей он оставил в с воем владении, отдельные фрагменты подар ил друзьям, другое было продано антиквар у Вендрамини, из рук которого произведен ия попали на художественный рынок Англии . В 1819 году была снесена и сама вилла. В результате к настоящему времени извес тно о судьбе только пятнадцати фрагменто в некогда обширной декорации. Только шес ть из них могут считаться работами самог о Паоло, да и они дошли до нас шибко нех орошо сохранившимися. Таков невеселый ре зультат опытов с техникой снятия фресок со стены, осуществленной самим Бальди. В ажнейшими посреди сохранившихся фрагмент ов являются фигуры, изображающие "Время и Славу", а кроме того "Справедливость" (нынче собор в Кастельфранко), и фрагмен т с фигурой "Истории" в помещении Патриа ршей семинарии в Венеции, подписной и да тированный 1551 годом. В отличающем эту работу особом графизме и переливчатом си янии красок на поверхности тканей без тр уда угадываются черты, типичные для ранн их произведений Веронезе. В тот же отрез ок времени, между 1552 и 1553 годами, Па оло находится в Мантуе, приглашенный кар диналом Эрколе Гонзага черкнуть картину "Искушение Святого Антония" для одного и з боковых алтарей собора, декорация кото рого к тому времени была на все сто обно влена Джулио Романо в духе ренессансного искусства. В этой композиции, вывезенно й французами в Париж в 1797 году во врем я наполеоновских походов в Италию и с 18 03 года экспонируемой в Музее изящных ис кусств Кана, броско влияние произведений Джулио Романо и Микеланджело. Сопостави м, к примеру, живописную трактовку муску листого тела демона или мощной фигуры са мого Святого Антония с так называемым Бе лъведерским торсом, знаменитой греческой скульптурой, ставшей прообразом многих пластических мотивов Микеланджело. Однак о изысканный образ женщины-искусительниц ы, изображенной в картине у левого края, все ещё полон воспоминаний о маньеристи ческом искусстве Эмилии. В 1553 году Пао ло возвращается в Венецию, приглушенный принять участие в почетном для каждого х удожника заказе - создании цикла картин для украшения плафонов в трех залах Сове та Десяти Дворца дожей. Залы являлись ча стью нового крыла дворца, построенного м ежду 1533 и 1550 годами архитектором Сжа рпаньино. Венецианские власти назначили главой работ Джамбаттисто Понкино, худож ника родом из Кастельфранко, только что вернувшегося из Рима, где он имел вероят ность лично увидать и дать оценку источн ик тоскано-римского маньеризма, живопись Микеланджело и Рафаэля. Именно Понкино избрал в качестве своих помощников Паоло Веронезе и Джамбаттисто Дзелотти, с кот орыми, быть может, познакомился раньше, воздав должное их мастерству ещё в тот о трезок времени, когда они расписывали ви ллу Соранцо в Тревилле. Работа в Залах С овета Десяти продолжалась три года: перв ым был закончен Зал приемов. Там уже к 1 553 году, безотложно же потом того как б ыли закончены богатые позолоченные дерев янные обрамления, полотна заняли свои ме ста на своде. В этом зале, кроме несколь ких одноцветных композиций, Паоло выполн ил четыре основных полотна: центральный компартимент Юпитер, изгоняющий Пороки ( вывезенный в 1797 году французскими войс ками и попавший в Лувр) и три панно для боковых частей со сценами Юнона, осыпающ ая дарами Венецию; Юность и Старость, в конце концов, Свобода. Все эти картины - произведения высочайшего художественног о качества. Насыщенный, вибрирующий цвет , исключительная яркость живых красок со здают результат мерцания. Световые блики сообщают необходимую легкость фигурам, трактованным с подчеркнутой пластичность ю, и создают иллюзию глубины, - свойство , на все сто отсутствующее в соседствующ их с работами Веронезе произведениях дву х других художников. Уже в этих полотнах Паоло, чувствуя надобность придать боль шую "читаемость" изображениям, утопающим в пышных золоченых рамах, бесповоротно вырабатывает принципы и приемы декоратив ной живописи, построенной на взаимодейст вии света и цвета, которые лягут в основ у всех его последующих произведений. Зде сь и в дальнейшем художник сохраняет в с воей живописи маньеристическую влюбленно сть к точному рисунку. Эта индивидуальна я специфика стиля Веронезе выделяет его посреди самых значительных венецианских мастеров того времени. Крупнейшим посред и них был Тициан, колоризм которого стро ится на ином тональном принципе и отлича ется сложным сочетанием накладываемых сл ой за слоем цветов, чьи переходы создают результат мягкой световоздушной дымки. Заказчики сумели по достоинству дать оце нку великолепие полотен Веронезе в Зале приемов. Декорация плафона следующего за ла, Зала делла Буссола, была поручена ем у одному. По всей видимости, полотна, пр едназначенные для этого зала, были закон чены в 1554 году. Тема декорации, разраб отанная иконографом Даниеле Барбаро (уче ным-гуманистом, тот, что сообща со своим братом Маркантонио вскоре доверит Паоло расписать свою виллу Мазер), была посвя щена "доброму правлению" Венецианской ре спублики. В соответствии с иконографичес кой программой центральная композиция из ображала покровителя города и его символ : Святой Марк, коронующий Добродетели (в ывезенная французскими войсками и находя щаяся теперь в Лувре картина заменена ко пией, написанной в конце XIX века Джулио Карлини). По сторонам от нее расположил ись написанные в технике гризайли сцены Римские триумфы и Аллегория Победы. В сл едующем помещении, Зале Трех (sala dei Т ге Capi), темой декорации стали триумфы добродетельного правления. Здесь Паоло в оплотил в жизнь два боковых компартимент а Победа Добродетели над Злом и Победа Н емезиды над Грехом, которые снова показа ли, какая глубокая пропасть отделяет све ркающую палитру живописца из Вероны от к олорита его товарищей по работе, больше глухого и не обладающего эдакий же живос тью. Завершение работ в Залах Совета Дес яти совпадает с началом грандиозной деко рации в новой церкви Сан Себастьяне, пос троенной Скарпаньино и принадлежавшей мо нахам ордена Святого Иеронима из соседне го монастыря. Украшению этой церкви Паол о отдал (с перерывами) больше двух десят илетий жизни. Заказчиком был свежеиспече нный настоятель монастыря, брат Бернардо Торлиони, знакомый Веронезе ещё по Веро не, где по желанию братьев ордена Святог о Иеронима он написал для их монастыря к артину Оплакивание, хранящуюся в настоящ ее время в Музее Кастельвеккьо. В ноябре 1555 года Паоло с помощью брата Бенедет то и ещё одного художника (вероятно, Ант онио Фазоло) выполнил холсты для плафона ризницы. Центральное местоположение в э том ансамбле занимает композиция Коронов ание Богоматери, по сторонам от нее - фи гуры четырех Евангелистов, тогда как в у глах свода разместились небольшие монохр омные сцены на тему Истории Ветхого Заве та и четыре тондо с Херувимами. В этом ж ивописном цикле художник использует навы к, обретенный в процессе работы над свод ами Залов Совета Десяти: иллюзионистичес ки "раздвигая" тесное пространство ризни цы, он сообщает ясную "читаемость" заклю ченным в богато украшенные резные рамы, образующим декоративный каркас свода ком позициям. Ясный, насыщенный светом колор ит приобретает драгоценное сияние благод аря использованию переливающихся оттенко в. Помимо традиционной для Веронезе орие нтации на произведения маньеристов в это м месте заметен заинтересованность к Тиц иану, сказавшийся в пластической мощи фи гур, грубо выступающих на фоне открытого голубого неба. В декабре того же года П аоло заключает новоиспеченный контракт н а выполнение полотен для свода нефа, осу ществленных к 31 октября следующего года , о чем свидетельствуют платежные докуме нты. Композиции небольшого формата с изо бражением аллегорических фигур являются работой помощников. Самому Веронезе прин адлежит авторство трех главных сцен цикл а: Отречение царицы Васти, Эсфирь, корон уемая Ассуром и Триумф Мардохея. Уже авт оры XVI и XVII веков, писавшие об искусс тве, обращали внимательность на блистате льные колористические достоинства этих п роизведений и характерную для них скрупу лезно разработанную сценографию: созданн ые кистью Веронезе великолепные архитект урные задники, служащие фоном для сцен и действующих лиц, в полной мере предвосх ищают монументальные Пиры, созданные мас тером в 1550-е годы. Не ограничиваясь бо льше ролью декоративных элементов, прост ых рам или консолей, архитектурные мотив ы становятся живыми "участниками" композ иций. Кажется, что эти широкие, уходящие в глубину ступени, на которых толпятся персонажи картин, изображенные в ракурсе колоннады, фасады дворцов и классически х храмов не столь навеяны архитектурой С анмикеле, сколь являются данью техническ им открытиям Себастьяно Серлио, чей рабо та о театральной сценографии (доля его Т рактата об архитектуре, изданного в 1545 году) Веронезе, бесспорно, знал. Вместе с тем воспрещено не воротить должного и сключительному мастерству, продемонстрир ованному самим Веронезе в передаче архит ектонической структуры и перспективы. Ху дожник сумел замечательным образом объед инить архитектуру, пространство и фигуры в сложном композиционном единстве. Сраз у же потом завершения декорации свода не фа в Сан Себастьяно Паоло получает пригл ашение принять участие в новом государст венном заказе: в августе 1556 года Светл ейшая - так называлась Венецианская респ ублика - поручила семи разным художникам , связанным только общими маньеристическ ими истоками, - Джузеппе Порта, прозванн ому Сальвиати, Баттисто Франко, Джованни Демио, Джулио Личинио, Джамбаттисто Дзе лотти, Андреа Скьявоне и Веронезе - осущ ествить по три тондо. Вставленные в непр остой каркас из скрупулезно разработанны х золоченых рам, подготовленный Сансовин о, они должны были украсить свод так наз ываемого Золотого зала в Библиотеке Свят ого Марка. Декорация великолепного зала, посвященная изображению Свободных искус ств, расцветающих только при "добром пра влении", стала своего рода резюме художе ственных достижений всех, за исключением Тинторетто, ведущих представителей мань еристического направления, работавших в Венеции в ту пору. Три тондо, исполненны е Паоло, размещены в шестом ряду по отно шению ко входу и изображают аллегорическ ие фигуры: Целомудрие, Астрономию, Гармо нию и Воображение, а ещё Музыку. Как и п роизведения других художников, они были закончены в феврале 1557 года. И ещё раз в этих картинах торжествуют красочное в еликолепие, ослепительная яркость и выра зительная мощь света. По отношению к раб отам соперников тондо Паоло демонстрирую т врожденную способность мастера чутко у лавливать различные импульсы, в том числ е - венецианской школы, которую в эти го ды представлял гений Тициана. Данное пол ожение объясняет момент, рассказанный Ва зари, хотя и не подтвержденный другими с овременными источниками. По словам Вазар и, аккурат большой мастер из Кадоро вруч ил молодому Веронезе золотую цепочка, на граду, предназначенную лучшему из участн иков декорации плафона Библиотеки. То, ч то Тициан, как следует из рассказа Вазар и, прилюдно обнял Веронезе, воспринимает ся как символический жест, олицетворяющи й передачу полномочий от постаревшего, п ереступившего шестидесятилетний предел о фициального художника Светлейшей новой з везде, восходящей на горизонте венецианс кой живописи. Тем временем Паоло возобно вляет активную работу в области фресково й живописи, к которой он в первый раз об ратился в самом начале своего творческог о пути, участвуя в декорации дворца Кано сса в Вероне. К этому периоду относятся фресковые росписи отдельных залов палацц о Тревизан в Мурано. Дошедшие до нас в п лачевном состоянии, они тем не менее поз воляют оцепить высочайшие колористически е достоинства живописи Веронезе, прямо п редвосхищающей одно из самых замечательн ых творений мастера - декорацию виллы Ма зер. В хронологическом отношении к этим фрескам близки и работы в церкви Сан Себ астьяне, где в отрезок времени между мар том и сентябрем 1558 года Веронезе распи сал верхнюю доля стен главного нефа. Важ нейшую образ в этой декорации играют арх итектурные фоны: иллюзионистически напис анный художником колонный портик, аркады и балюстрады превращаются в архитектурн ую среду, в границах которой развертывае тся действо главных сцен: Святой Себасть ян, обвиняющий Диоклетиана и Святой Себа стьян, избиваемый палками. Размещенные в хоре, они воспринимаются как настоящие театральные сцены. Над триумфальной арко й, ведущей на клирос, Паоло изобразил Ан гела, несущего благую весть и Мадонну Ан нунциату. Колористическое вывод фигур по ражает плавностью цветовых градаций и тр епетной переливчатостью оттенков. Сходны е черты отличают написанные сочными крас ками фигуры Сивилл, чередующиеся с монох ромными изображениями Пророков. В двух д ругих случаях участливость зрителя привл екает изобретательность, с которой худож ник изображает отдельные сцены и фигуры: одна из них - лучник, чьи стрелы как бу дто пересекают пространство церкви и вон заются в стан Святого Себастьяна, изобра женного на противоположной стене нефа; д ругие - Монах с негритенком, появляющиес я в проеме двери-обманки. Эта написанная художником ворота создает полную иллюзи ю открытого входа, расположенного симмет рично по отношению к настоящей двери, ве дущей на хоры. Тогда же Паоло представил монахам план корпуса для церковного орг ана. Корпус был изготовлен 1558 году и ч ерез два года украшен различными живопис ными панелями. На внешней стороне створо к органа художник изобразил Принесение в о собор, которое прихожане и посетители церкви могут зреть, когда орган закрыт, а на внутренних створках - композицию Хр истос, исцеляющий больных. Завершают дек орацию сцена Рождества, размещенная на в нешней стороне балкона, а ещё фланкирующ ие орган две монохромные фигуры Добродет елей и написанные в цвете образы Святого Франциска и Святого Иеронима. К концу ш естого десятилетия имя Веронезе получило в Венеции широкую известность: об этом говорит численность получаемых художнико м в великом множестве заказов, в особенн ости от различных религиозных организаци й и братств города. Около 1558 года он и сполняет три больших панно для плафона ц еркви санта Мария делла умильта алле Дза ттере со сценами Благовещение, Поклонени е пастухов и Вознесение Богоматери, пере мещенные в начале нашего столетия в капе ллу дель Розарио церкви Санти Джованни э Паоло. Как показала недавняя реставраци я, речь идет о произведениях исключитель ного качества. И в отношении цветового р ешения, и в отношении композиционного за мысла они не уступают живописным панно в Сан Себастьяно. В конце того же года Бе недетто Манцини, батюшка приходской церк ви Сан Джеминьяно, заказал Веронезе ство рки церковного органа. Расположенная в ю жной части площади Святого Марка, старин ная церковь незадолго до этого приобрела больше нынешний архитектурный вид в рез ультате реконструкции, осуществленной Як опо Сансовино. Створки были закончены и установлены в 1560 году. Однако в конце XIX века сооружение церкви было демонтир овано в связи с постройкой на этом месте Наполеоновского крыла Новых прокураций. Картины смогли воссоединиться только по зже Первой важный войны в Галерее Эстенс е в Модене. Величественные фигуры Святых Джеминьяно и Севере, изображенные на вн ешней стороне створок, выступают из апси ды в форме изящно украшенной мраморной н иши, напоминающей те классические беседк и, что служили фоном для до того же мощн ых фигур философов Аристотеля и Платона, написанных на холстах и установленных б ез малого тогда же на стендах Золотого з ала библиотеки Святого Марка как финальн ый "штрих" в декорации этого прославленн ого памятника. Фигуры философов в ярких одеяниях, усиленных звучными аккордами к расного цвета, наделены таковой мощной п ластической силой, что кажутся настоящим и скульптурами. Сравнение с аналогичными образами, созданными для того же зала Я копо Тинторетто и Андреа Скьявоне, нагля дно демонстрирует, сколь непохожими были в тот самый отрезок времени колористиче ские и изобразительные принципы ведущих мастеров венецианского маньеризма. Между 1560 и 1561 годами Веронезе, как справе дливо полагает большинство исследователе й, создает самую прославленную из своих декораций - росписи виллы братьев Даниел е и Маркантонио Барбаро в местечке Мазер , около Азоло, сооружение которой было з авершено возле 1558 года по проекту Андр еа Палладио. По своим научным интересам и культурным пристрастиям братья Барбаро были, без всякого сомнения, заказчиками исключительными. Первый из них, о котор ом уже упоминалось выше как об авторе ик онографической программы украшения плафо нов Залов Совета Десяти во Дворце дожей, был всесторонне образованный дядя, увле ченный музыкой и астрономией; помимо тог о, он был первым в Венеции издателем тру дов Витрувия по архитектуре, увидевших с вет в 1556 году и проиллюстрированных гр авюрами, в том числе и по рисункам Паоло . Второй из братьев, дипломат, посвятил себя политике, при всем при том и он выр ажал живую склонность к литературе и сам пробовал силы как скульптор-любитель. Ф рески Веронезе идеально вторят размеренн ой игре пространственных и световых ритм ов, которые характеризуют изысканнейшие интерьеры Пал-лад ио. В росписях виллы х удожник стремится выделить свой личный з аинтересованность к миру классики, дабы выискать гармоническое равновесие между живописью и замыслом архитектора. Нередк о отдельные исследователи заявляют, что отсутствие упоминаний о фресках Веронезе в труде Палладио Четыре книги об архите ктуре, опубликованном в 1570 году, свиде тельствует о неприятии зодчим "живописно й архитектуры" Паоло. Однако поначалу не обходимо проронить, что в реальности Пал ладио упоминает в своей книге, хотя и не называя имени живописца, "бесконечные у крашения, лепные и живописные" в Гроте, от которых до наших дней дошла монумента льная фигура Венеции. Во всяком случае, концепция пространства, света и колорита , воплощенная Веронезе в росписях виллы, свидетельствует о самом тесном родстве, духовном и художественном, живописи вер онского мастера и архитектурного образа Палладио; родстве до такой степени близк ом, что позволяет допустить если не прям ое сотрудничество двух художников в рабо те над декорацией виллы, то по меньшей м ере согласованную режиссуру этой великол епной "постановки". Бельэтаж виллы, где развертываются фресковые росписи Веронез е, в плане образует двойную латинскую бу кву Т. Центральную ось составляет просто рный салон-вестибюль, проходящий сквозь все сооружение (так называемое "портего" , типичное для венецианской жилой архите ктуры). Сквозная галерея выходит на фаса д и два зала в южной части, разделенные большим квадратным помещением, открывающ имся во внутренний садик на северную сто рону (Грот). Залы, замыкающие вестибюль, обращены в сторону двора. Живописная де корация подчиняется общему замыслу, разу меется, продиктованному художнику высоко образованными заказчиками и посвященному , как показали самые последние исследова ния, прославлению универсальной гармонии Вселенной, управляемой Божественной Муд ростью, которая проявляется сквозь Любов ь, Мир и Фортуну. По всей видимости, под обная методика восходит к идеям греческо й философии, в особенности к трудам Эмпе -докла, к описаниям древних святилищ, ос тавленным Павсанием, а ещё к иконографич еским источникам XVI века, в частности к сборнику Картари. В этом сложном замысл е идеи гуманистической культуры и церков ный спиритуализм христианского мировоззр ения объединены с удивительным мастерств ом. Однако досконально разработанная ико нографическая программа вовсе не огранич ила творческое фантазерство Веронезе, су мевшего достичь в декорации виллы Мазер одной из вершин своего поэтического иску сства. Созданные художником образы со вс ей наглядностью продемонстрировали его с пособность с помощью ослепительного сиян ия красок придать силу и жизненную полно ту самым сложным и отвлеченным идеям. В большом квадратном зале, сердце архитект урного творения Палладио и живописной де корации Веронезе, художник изобразил бог ов Олимпа, которые явственно выделяются на фоне яркого голубого неба, образуя ве нец кругом Божественной Мудрости, торжес твующей в центре свода. Поодаль от них п редставлено уймище других фигур, в том ч исле аллегорические изображения четырех элементов и четырех времен года, а кроме того различные персонажи классических м ифов. В целом же во фресковой росписи св ода Паоло стремится представить свою бли зость к первоисточникам тосканского и эм илианского маньеризма, соединяя в фигура х классическую и возвышенную красоту Раф аэля с пластической выразительностью рис унка Микеланджело. Наряду с этим во фрес ках зала не разрешено не подметить новых качеств - "уступок" живому и непосредст венному реализму, элементы которого в ос обенности ослепительно проявились в фигу рах, изображенных у нижних границ коробо вого свода. Прежде всего это касается пр ославленного образа хозяйки виллы, Джуст инианы Джустиниани, жены Мар-кантонио. О детая в элегантнейшее голубое платье, от деланное золотой и серебряной парчой, он а появляется из лоджии в сопровождении с тарой кормилицы. На парапете сидит кроше чная бело-коричневая собачка. Особую кра соту придают залу изображенные на стенах замечательные пейзажи, будто написанные с натуры, с вдруг открывающимися зелене ющими лугами, высокими деревьями с пышны ми кронами и серебрящимися в отдалении р еками и озерами. В так называемом "порте го", пространство которого пересекает по добие короткой крестовины, на фоне напис анных ниш изображены стоящие как статуи восемь молодых и прекрасных музыкантш, в ероятно, символизирующие гармоничную и с частливую судьбу братьев Барбаро; эти об разы органично сосуществуют с серией кра сивых пейзажей и фигурами юноши и малень кой девочки, "выходящих", чтобы повстреч ать гостей, из написанных на стене двере й-обманок. В комнатах, расположенных в ю жной части дома, изображены: в первой - аллегория Вакх, протягивающий плоды жизн и ларам Барбаро, божествам их домашнего очага, а во второй - аллегория Супружеск ой любви, где радостная чета новобрачных , скорее всего сами супруги Барбаро, Мар кантонио и Джустиниана, предстают перед Гименеем, Юноной и Венерой. Стены этих з алов занимают красивые пейзажи с виллами и величественными классическими руинами , которые, без всякого сомнения, станут настоящей школой для одного из лучших пе йзажистов XVIII века Марко Риччи. Этот х удожник будет нередко воссоздавать в сво их произведениях тот же возвышенный стро гий дух, которым дышат фрески Паоло на в илле Мазер. Декорация комнат, обращенных в сторону Грота, в различие от светских росписей Зала Олимпа, посвящена темам д обродетелей, связанным с христианской ре лигиозной традицией. В первой из комнат, получившей наименование Зал Собаки (на одной из ее стен изображена сидящая мале нькая собачка, а на противоположной - то лстый кот), свод занимает композиция Фор туна защищает Изобилие и побеждает ложь, тогда как на антаблементе, кроме различ ных аллегорических фигур, изображено Свя тое семейство со Святой Екатериной и мал еньким Иоанном Крестителем, на своде вто рой комнаты, названной Залом Светильника , представлена Аллегория Веры и Милосерд ия, охраняющих христианина, над дверями - аллегорические фигуры Силы и Благоразу мия и Добродетель, сдерживающая Страсть, тогда как в люнете над стеной в глубине помещения сияет изображение ослепительн ой Мадонны, кормящей Младенца похлебкой. Как и в других помещениях виллы, стены украшают прекрасные пейзажи, которые чер едуются с различными аллегорическими фиг урами. Наконец, в Гроте сохранилась комп озиция Аллегория Мира в образе Венеции. Уже фиксировалось, что фрески виллы Барб аро представляют собой одно из самых выд ающихся достижений в творчестве Паоло Ве ронезе. С бесконечной свободой живописец использует в этом произведении художест венные идеи римского маньеризма, может б ыть, воспринятые им посредством знакомст во с произведениями других мастеров или же, как считают некоторые исследователи, явившиеся результатом поездки в Рим. Та кое турне Паоло мог произвести в свите с воего друга Джироламо Гримани, тот, что во второй половине 50-х годов не раз вып олнял в Вечном городе поручения Венециан ской республики в качестве папского лега та. В атмосфере возвышенной чистоты и яс ности интерьеров Палладио влияние мощных римских импульсов позволило Веронезе до стичь олимпийской классичности рисунка и колорита, синтез которых дает отменный эталон художественной зрелости мастера. Центральное положение в станковой живопи си Веронезе занимают его монументальные холсты с изображением пиршеств, относящи еся к лучшему времени его творчества - 1 560-м - началу 1570-х гг. Это наиболее с одержательные из его полотен. Художник в водит в них поразительно живые изображен ия венецианских патрициев в окружении го стей и слуг, их дворцов с залами и лоджи ями, навеянными архитектурными мотивами Якопо Сансовино, настоящий архитектурный и естественный ландшафт Венеции, - все это хотя и в подчеркнуто насыщенном, кон центрированном показе, но при несомненно м сохранении реальной первоосновы. И в т о же время эти полотна означают нечто бо льшее - они несут в себе собирательный о браз не только Венеции, но и мира в цело м. Первый у Веронезе ослепительный образ ец картины такого рода - луврский "Брак в Кане" - грандиозное полотно с огромным числом действующих лиц, посреди которых позволительно лицезреть Христа и апосто лов, уймище воображаемых и реальных порт ретов (охватывая группу венецианских жив описцев, изображенных в качестве музыкан тов, - Тициана, Тинторетто и самого Веро незе), весь сонм слуг, зрителей, и все э то в окружении великолепнейшей архитекту ры. Но как ни замечательна эта картина, как ни прекрасна ее живопись, общая ее к онцепция носит ещё относительно элемента рный характер: в широте ее образного охв ата преобладают, скорее, "количественные " факторы, а композиционное построение е щё статично в своей симметрии. Пример зн ачительно больше глубокого замысла дает дрезденский "Брак в Кане". Меньший по ра змерам, больше вытянутый по формату, тот самый холст представляет уже не панорам ное изображение событий, а как бы вырез из панорамы (о чем свидетельствуют среза нные обрамлением, уподобленные кулисам ф игуры по краям картины). Но сам по себе данный кадр очерчен так искусно, что, вб ирая в себя основное - столик с главными действующими лицами около него, слуг, р азносящих яства, и выразительный мотив г лубинной перспективы, - он в то же время несет в своей композиционной структуре чувство естественности, непринужденности , активный динамики, воплощенное с необы кновенным артистизмом. В дрезденской кар тине достигает высшего для Веронезе уров ня его мастерство в яркой характеристике типов участников события, в активной ре жиссуре мизансцен. Если же обратиться к архитектонике данного полотна, то запрещ ено не подметить, что пространственная г лубина мастерски переведена в нем в явст венно выраженную плоскость за счет харак терной для Веронезе виртуозности в распо ложении множества фигур в пределах сильн о неглубокой пространственной зоны, а кр оме того с помощью линейно-ритмических и силуэтно-цветовых эффектов. Наконец, в колорите картины, поразительном по своем у богатству и тонкости, в большей мере, чем в прошлом, ощутим бесценный объединя ющий тон. Портретный жанр с самого начал а играл важную образ в творчестве Паоло. Еще находясь в Вероне, художник создает , наряду с другими портретными образами, портрет Фраическо Франческипи в увеличе ние (1551, Музей Ринглинг в Сарасоте, Фл орида), а кроме того задуманный как парн ый портрет супружеской четы Да Порто Изе ппо с сыном Адриапо и Ливия с дочерью По рцией (оба портрета хранятся сообразно в Палаццо Питти во Флоренции и в Художест венной галерее Вальтере в Балтиморе). Вс треча с венецианским искусством в ещё бо льшей степени способствовала развитию да рования Веронезе-портретиста, обострив с пособность к передаче психологии модели. Его произведения, относящиеся к началу 60-х годов, в особенности многочисленны и составляют одну из вершин венецианског о портрета XVI века. К началу этого деся тилетия относится, к примеру, так называ емая Ла Белла Напи из Лувра, блистательн ый, искрящийся светом образ знатной вене цианки, немного унылое физиономия которо й контрастирует с изысканной красотой ее одежд и драгоценных украшений. Наряду с женскими образами в тот самый отрезок в ремени художник пишет бесчисленные мужск ие портреты. Среди них следует, по крайн ей мере, упомянуть изображение неизвестн ого Дворянина в плаще па меху из Музея и зящных искусств в Будапеште, портрет ещё одного неизвестного, Адмирала из рода К онтарини, хранящийся в Художественном со брании Джонсон в Филадельфии, а кроме то го только недавно попавший в поле зрения исследователей отменный портрет Дворяни на в черномаз частной коллекции. На холс те изображен сидящий, опирающийся на пар апет элегантно облаченный человек в широ ком плаще, отороченном коричневым мехом. Полная достоинства фигура явственно выс тупает на темном фоне. Единственным осве щенным пятном в картине, кроме скрупулез но проработанного лица портретируемого и мраморной балюстрады, является белый но совой платочек в левой руке. В этом порт рете Веронезе с веристской точностью вос произвел материальный вид модели и созда л образ, совершенный внутреннего величия . Это не обычный для венецианского искус ства тип светского портрета, целью котор ого была, как правило, демонстрация соци ального положения модели и выявление общ ественной или политической важности порт ретируемого; в данном случае художника и нтересует сам джентльмен, его индивидуал ьный мир, его персона. Однако портрет ос тается, по крайней мере в тот самый отре зок времени, изолированной областью в тв орчестве Веронезе. Интерес к "движениям души" не свойственен другим живописным п роизведениям мастера тех же лет; в них в се его внимательность, так же как в комп озиции Брак в Кане, поглощено стремление м достичь впечатляющих эффектов декорати вной грандиозности сцен, заполненных мно жеством фигур. Это явственно прослеживае тся и в создаваемых мастером полотнах на религиозные темы, и в его "исторической " живописи: в декорациях Церкви Сан Себа стьяно, к которым Веронезе обращается ещ ё, написав между 1565 и 1570 годами два больших холста для клироса с изображение м Казни Святых Марка и Марцеллиана и Муч еничества Святого Себастьяна. Несмотря н а драматизм сюжетов, в этих сценах тяжко приметить заинтересованность к изображе нию сильных чувств, как того позволитель но было бы ждать от Тициана или Тинторет то. Композиция Семейство Дария перед Але ксандром, исполненная приблизительно тог да же для семьи Пизани Моретта (с конца XIX века находится в Лондонской Национал ьной галерее), кроме того являет собой р еальный триумф блистательного колоризма Веронезе. Здесь многие персонажи, вплоть до самого Александра, наделены портретн ыми чертами членов семейства Пизани, зак азавшего эту картину. Праздничные, искря щиеся радостью краски и сияющая развлеку ха света и цвета отличают и алтарные обр азы, созданные Веронезе в тот самый отре зок времени. Один из них, Мадонна с Млад енцем, маленьким Иоанном Крестителем и С вятыми Иосифом, Иеронимом и Франциском, написан в 1564 году для ризницы венециан ской церкви Сан Дзаккария и сегодня нахо дится в Галерее Академии в Венеции. В на рочитой асимметрии группы Мадонны с Млад енцем и в сложных позах отдельных святых все ещё обнаруживаются элементы маньери зма, при всем при том активный и различн ый, насыщенный светом колорит картины со здает гармонию целого, придавая произвед ению классическое равновесие. Сходные че рты присущи двум другим алтарным образам , написанным в 1562 году для церкви при аббатстве Сан Бенедетто По в окрестностя х Мантуи, в настоящее время разделенным между Национальной галерей в Лондоне (Пр овозглашение Святого Николая епископом М иры) и Музеем Крайслер в Норфолке (Явлен ие Мадонны с Младенцем Святому Антонию а ббату и Святому Павлу). Родственны им и алтарные картины, заказанные для веронск ой церкви Сан Джордже ин Браида. Одна из них, изображающая Мученичество Святого Георгия, написана, по-видимому, в том же 1562 году и по-прежнему находится в цер кви, другая - Святой Варнава, исцеляющий больных создана чуток позднее и вывезен а в 1797 году во Францию. В начале XX ве ка картина попала в Музей изящных искусс тв города Кана. В эту же группу входит и больше интенсивная по цветовому решению композиция для главного алтаря церкви С ан Себастьяне, законченная в 1565 году. Сюжет алтарной композиции - Мадонна во с лаве со Святыми Екатериной, Елизаветой, Себастьяном, Петром и Франциском, лицу к оторого, может быть, были приданы черты заказчика церковной декорации, брата Бер нардо Торлиони. Об этом свидетельствует старая, восходящая к XVII веку, традиция . В том же праздничном, радующем зрачок стиле исполнено большинство других произ ведений этого времени, часто небольшого формата, как, к примеру, серия мифологич еских композиций из Музея изящных искусс тв в Бостоне, которые, по-видимому, позв олительно отождествить с серией "шпалер" , предназначенных для украшения мебели. Они находились в XVIII веке в доме семьи Нани на Джудекке. Замечательной по изыс канности цветовой гаммы композиции Смерт ь Прокриды из частной английской коллекц ии соответствует шибко прекрасный малый холст с изображением Венеры и Адониса, х ранящийся в муниципальном художественном собрании Аугусты. С точки зрения сюжета и композиционной схемы он навеян "поэзи я-ми" Тициана, но стопудово самостоятеле н в том, что касается колористической "о ркестровки", построенной на теплых и рад остных тонах. После 1570 года Веронезе в озвращается к теме Пиров, написав одну з а прочий серию холстов, которую открывае т Пир в доме Симона фарисея, предназначе нный для монастыря Сан Себастьяно (возле 1570) и в настоящее время хранящийся в Пинакотеке Брера в Милане. За ним послед овали картина на тот же сюжет для трапез ной монастыря Санта Мария деи Серви, под аренная в 1664 году правительством Венец ианской республики французскому королю Л юдовику XIV и в текущее время украшающая единственный из залов Версаля; композиц ия Пир в доме Григория Великого, заказан ная для монастыря Монте Берико близ Виче нцы (1572), и, в конце концов, Тайная ве черя для трапезной монастыря Санти Джова нни э Паоло в Венеции, которая должна бы ла занять местоположение погибшей во вре мя пожара 1571 года картины Тициана на т от же сюжет, созданной великим венецианс ким живописцем несколькими годами раньше . Заказ на это последнее полотно, в наст оящее время хранящееся в Галерее Академи и в Венеции, был получен Веронезе от нас тоятеля монастыря по имени Андреа де 9;Буони (или Буоно). 20 апреля 1573 года Паоло передал законченное полотно монах ам, при всем при том 18 июля того же год а был вызван на допрос трибуналом инквиз иции и был вынужден оправдываться за чре змерно свободную трактовку священной тем ы. Обвинение, представленное инквизиторо м Аурелио Скеллино, священнослужителем и з Бреши, заключалось в том, что художник изобразил церковный сюжет без должного уважения к евангельскому тексту. В частн ости, Скеллино усмотрел в одеждах и "пов едении" некоторых персонажей картины - с олдатах, вооруженных и одетых как немцы, шуте с попугаем (символом похоти), слуг е с кровоточащим носом, - в том, что не Христос, а Петр разрезает на части ягнен ка, знак приверженности художника идеям Реформации, зародившимся в Северной Евро пе и получившим распространение в Италии , в том числе и в Венеции. Перед лицом п редъявленных ему обвинений Паоло искусно защищался, отстаивая свободу художника: "Мы, живописцы,.. пользуемся теми же во льностями, какими пользуются поэты и сум асшедшие... Если в картине остается неко торое пространство, я украшаю его фигура ми, которые кажутся мне подходящими и со ответствующими замыслу". Однако доводы В еронезе не произвели должного впечатлени я на Скеллино и не убедили его в полной "невиновности" художника. В результате и нквизитор "приговорил" Паоло исправить и улучшить картину в течение трех месяцев и за личный счет таким образом, чтобы о на отвечала важности изображаемого сюжет а. Тем не менее исправления, внесенные х удожником, как о том свидетельствуют рез ультаты исследований, осуществленных в п роцессе реставрации огромной картины в 1 980-1982 годах, были сильно незначительн ыми. Веронезе ограничился тем, что ввел надпись "FECIT D.COVL MAGNU.LEVI-LUCAE C AP.V" (И сделал для Него Левий в доме св оем большое угощение. Лк. 5), разместив ее на холсте вверху на карнизе, венчающе м пилястры. Таким образом, Паоло по сути дела изменил только наименование холста , превратив Тайную вечерю в Пир в доме Л евия. Обстоятельства связанного с картин ой судебного процесса запрещено подверга ть рассмотрению только как проблему взаи моотношений художника и инквизитора: пол ностью наверное, что Паоло поневоле оказ ался вовлеченным в полемику внутри самог о доминиканского ордена; полемику между группой монахов из венецианского монасты ря, посреди которых было много тех, в то м числе посреди высшего духовенства, ког о называли отступниками или подозревали в сочувствии идеям Лютера, и самим инкви зитором, принадлежавшим к доминиканцам - пламенным защитникам католичества. Друг ими словами, вина Паоло, бесспорно, сост ояла в том, что он без необходимой "крит ичности" выполнил указания братьев монас тыря, заказавших ему картину. Полная неп ричастность художника к сути спора о соо тношении художественного результата и ре лигиозного содержания с особой нагляднос тью проявилась в том эпизоде допроса, ко гда живописец простосердечно называет Ст рашный суд Микеланджело в качестве "прим ера, тот, что мне дали мои учителя", упо миная произведение, которое в эти годы б ыло объектом самых жестоких обвинений со стороны многих фанатически настроенных представителей римского духовенства, впл оть до признания его еретическим и подле жащим уничтожению. В любом случае в карт ине Пир в доме Левия Веронезе добился од ной из самых высоких вершин своего искус ства: сложность эффектно разработанной с ценографии, обращенной к теориям Серлио и, конечно же, связанной с архитектурным и идеями Палладио, сочетается с драгоцен ной красотой колорита, мощного, сверкающ его, пронизанного светом, усиливающим пр аздничную декоративность композиции. "Пи р в доме Левия" - самое грандиозное из п олотен Веронезе (примерно 13 м. ширины). Архитектура занимает в этом месте, по с уществу, господствующее положение: дейст во происходит в монументальной трехпроле тной лоджии, за которой в глубине развер тывается череда великолепных сооружений. К Пиру из венецианской Галереи весьма б лизка по праздничному ощущению жизни ещё одна картина, хранящаяся в том же музее : блистательный алтарный образ Мистическ ое обручение Святой Екатерины, написанны й в середине 70-х годов для главного алт аря одноименной церкви. Здесь, как и в с ценах Пиров, художник достигает счастлив ой гармонии, объединяя церковный сюжет с патрицианским великолепием венецианской жизни и перенося событие Священной исто рии в атмосферу пышного современного пра зднества. Благодаря этому изменения прет ерпевает и география легенды. Действие п роисходит у Веронезе ни капли не в египе тской Александрии, но в типично венециан ском окружении. Картина отличается высоч айшими колористическими достоинствами. Е ще в XVII веке Марко Боскини первым суме л дать оценку исключительное цветовое за житочность полотна, посвятив ему немного выразительных поэтических строк: "Это о значает, что художник, стремясь достичь таких эффектов, / смешал золото, жемчуг и рубины, / и изумруды, и самые прекрасн ые сапфиры, / и алмазы, чистейшие и безу пречные". К венецианскому алтарному обра зу жутко близки другие картины на религи озные сюжеты, ещё относящиеся к первой п оловине восьмого десятилетия. Среди них - два варианта композиции Поклонение вол хвов, написанные в 1573 году. Один, пред назначенный для церкви Сан Сильвестро в Венеции, в 1885 году был приобретен Лонд онской Национальной галереей; прочий и п о этот день находится в церкви Санта Кор она в Виченце, для которой он был заказа н. В данной связи упомянем кроме того ка ртину Мученичество Святой Юстины, украси вшую в октябре 1574 года единственный из алтарей падуанской базилики, посвященно й этой святой. В серии из четырех холсто в со Сценами из жизни Христа, исполненно й для венецианского дворца семьи Куччина в 1572 году (теперь в Картинной галерее в Дрездене), традиционным евангельским событиям художник придает форму живого р ассказа, несчетные "герои" которого подо бны выразительно жестикулирующим театрал ьным актерам, одетым в современные костю мы. В одном из этих полотен с изображени ем Семьи Куччина перед Мадонной сами пре дставители семейного клана становятся уч астниками своеобразного костюмированного представления, "разыгранного" в Венеции , как о том свидетельствует изображенный на фоне с правой стороны дворец Куччина на Большом Канале, для которого и были заказаны четыре монументальных полотна. Конечно, дело Паоло этих лет не ограничи валась картинами на религиозные темы; с не меньшей активностью художник работал и в области светской живописи, зачастую вдохновляясь эротическими мотивами. Речь идет о художественном жанре, пользовавш емся большим спросом у коллекционеров, в особенности затем того, как со смертью Тициана картины подобного рода без малог о исчезли. К этой группе следует отнести серию из четырех композиций, так называ емых Аллегорий любви, из Лондонской Наци ональной галереи, исполненных Веронезе р ядом 1575 года или немного позднее. В XV III веке, когда картины находились в кол лекции герцога Орлеанского, считалось, ч то они изображают Неверность, Разочарова ние, Уважение и Счастливый союз; при все м при том и поныне исследователи не могу т прийти к единому выводу сравнительно с одержания этих композиций, скорее всего, предназначавшихся для декорации свода к акого-то зала. Можно только подумывать, что в парных изображениях противопоставл ены муки и удовольствия любви (отрада и разочарование, верность и измена) и что поводом для их создания послужило событи е, связанное с чьим-то бракосочетанием. Еще одна серия из четырех картин высочай шего качества, кроме того написанных на светскую тему, принадлежала императору Р удольфу II. В настоящее время эти произв едения разошлись по разным собраниям, об основавшись в коллекции Фрик в Нью-Йорке (Благоразумие и Сила и Геркулес на расп утье), Музее Метрополитен (Венера и Марс , связанные Амуром) и Музее Фитцуильям в Кембридже (Меркурий в спальне Герсы пре вращает в булыжник Аглавру). Точно не из вестно, был ли тот самый живописный цикл заказан художнику самим императором или же картины были приобретены для Рудольф а в больше припозднившийся период; тем н е менее следует подметить, что их содерж ание превосходно отвечало рафинированной культуре пражского двора конца XVI века . Наряду с упомянутыми сериями сохранило сь море исполненных Веронезе в эти годы картин, посвященных любовным историям от дельных мифологических персонажей, герои ней которых чаще всего выступает Венера, богиня Любви. Таковы, к примеру, композ иции Марс, раздевающий Венеру из Шотланд ской национальной галереи в Эдинбурге, В енера, обезоруживающая Амура из частного собрания в Риме или Венера и Адонис из Художественного музея в Сиэтле. По-видим ому, в том же ключе следует понимать пол отно Похищение Европы из Дворца дожей в Венеции. Написанное во второй половине в осьмого десятилетия для Якопо Контарини, оно было принесено в дар Венецианской р еспублике в начале XVIII веке одним из ч ленов этого семейства. Драматическая фаб ула мифа "рассказана" Веронезе смирно и неторопливо; особой красотой отличаются изысканные фигуры персонажей и колорит, построенный на сочетании живых и ярких т онов. Не приходится колебаться, что как раз картины такого типа поразили в XVIII веке фантазерство многих венецианских ж ивописцев, в особенности Себастьяне Ричч и и Джамбаттисты Тьеполо, с творчеством которых связано настоящее "возрождение" стиля Веронезе. Очень немаловажно для тв орчества Веронезе 80-х годов участие в р аботах по обновлению декоративного убран ства в целом ряде важнейших помещений Дв орца дожей. Пострадавшие во время пожара , вспыхнувшего ночью 11 мая 1574 года, э ти залы были проворно восстановлены под руководством возглавившего реставрационн ые работы Антонио да Понте, тот, что при влек в качестве консультантов Рускони и Палладио. Уже в январе 1575 года Паоло п олучил заказ украсить плафон восстановле нного Зала дель Колледжо (Коллегии), рас положенного на втором бельэтаже дворца. В этом зале происходили все важнейшие оф ициальные церемонии с участием дожа и вл астей Венеции. Над декорацией Паоло рабо тал возле трех лет, как о том свидетельс твуют платежные документы 1577 года. Впр очем, написанные им холсты в любом случа е должны были занять свои места на своде в отрезок времени до марта 1578 года, т .е. до кончины дожа Себастьяна Веньера, гербы которого украшают окаймляющий свод фриз. Созданный Веронезе цикл полотен п ринадлежит к числу подлинных шедевров ма стера, нашедшего в этом месте идеальную форму для прославления "доброго правлени я" Венецианской республики, Веры, на кот орой это правление было основано, и Добр одетелей, направлявших действия венециан ских правителей. Содержание аллегорическ ой программы раскрывают надписи, размеще нные в кессонах, поблизости от трех глав ных композиций: "Robur imperii" (Сила им перии) над изображением Марса и Нептуна, "Nunquam derelicta" (Без пренебрежения) и "Reipublicae fundamentum" (Овновь рес публики) над и под изображениями Веры и Религии, а ещё "Custodes libertatis" (Хр анитель Свободы) под композицией Венеция -властительница с фигурами Справедливост и и Мира. Обрамлением для трех центральн ых компартиментов служат восемь меньших по размеру холстов в форме латинских бук в Т или L, внутри которых представлены а ллегорические фигуры христианских доброд етелей. Между ними, расположенные вдоль длинных сторон этих холстов, размещены е щё по шесть монохромных панно со сценами из греческой и римской истории, предста вляющие собой Exempla virtutis, или "обр азцы добродетелей". Восемь фигур Доброде телей нетрудно распознаются по изображен ным рядом с ними атрибутам: так, символо м Верности является собака, ягненок служ ит атрибутом Кротости, горностай - Чисто ты, игральная кость и корона - Вознаграж дения, орел - Воздержания, паутина - Диа лектики, цапля - Бдительности и рог изоб илия - Процветания. Кажется, что эти вел иколепные женские фигуры, одетые в шелка и парчу, сияющие в переливах прозрачных красочных аккордов, будто раздвигают гр аницы тесного пространства, заключенного внутри богатых, обрамляющих холсты позо лоченных рам. Фоном для фигур служат арх итектурные задники, которые, как будто ч асти единого величественного здания, при дают живописному ансамблю удивительное п ространственное единство. В различие от них три центральные композиции, хотя и р ешены в едином для всего ансамбля колори те, являются полностью самостоятельными, в соответствии со схемой, впервой испол ьзованной Паоло без малого двадцать лет вспять при украшении плафона нефа церкви Сан Себастьяно. Вслед за холстами для с вода Зала Коллегии была исполнена огромн ая композиция Аллегория битвы при Лепапт о. Размещенная в том же зале над троном дожа, она создает исключительный по выра зительности сценический результат, уподо бляясь открытому окну, прорезающему стен у зала. Эта картина имела ослепительно в ыраженное дидактическое роль - прославле ние военной мощи Венецианского государст ва. Событием, в котором эта мысль могла быть воплощена с особой наглядностью, ст ала почетная виктория над турками, одерж анная 7 октября 1571 года христианским ф лотом; в ней важную образ сыграли венеци анские корабли и доблесть венецианских г раждан. Однако предмет этой огромной кар тины приобретает особенный заинтересован ность, не только художественный, но и по литический, благодаря присутствию в комп озиции фигуры Себастьяна Веньера, команд ующего венецианским флотом в битве при Л епанто и далее в течение короткого перио да, с 1577 по 1578, бывшего дожем Венеци и. В собрании Британского музея в Лондон е сохранился подготовительный эскиз для рассматриваемой живописной композиции, и сполненный в технике гризайли и немалова жно отличающийся от окончательной версии , запечатленной в картине. В подготовите льном эскизе Веньер изображен коленопрек лоненным перед Венецией, которая вручает ему шапочку дожа с характерным для этог о головного убора рогом, а вверху появля ется евангелист Марк, покровитель города . Если бы художник остановился на этом в арианте, картина превратилась бы в апофе оз не столь военной мощи Венеции, сколь самого адмирала-победителя, избранного д алее дожем. Это противоречило твердым ре спубликанским принципам Венеции, питавше й омерзение к любым формам культа отдель ной личности. Именно оттого "первоначаль ная идея" Паоло претерпела существенные изменения в процессе работы над холстом, законченным, скорее всего, уже позже см ерти Веньера, в 1578 году. В окончательн ой версии Веньер в доспехах и мантии дож а изображен коленопреклоненным перед Мад онной и Святой Юстиной, тогда как игравш ие важную образ в эскизе фигуры Венеции и Святого Марка переместились на задний проект. Наконец, рядом с Веньером, как р аз с целью "уравновесить" его образ, поя вляется фигура Агостино Барбариго, второ го венецианского адмирала, участника бит вы при Лепанто, скончавшегося от ран, по лученных в сражении. В недавнем прошлом исследователи высказывали сомнения сравн ительно того, что данное произведение по лностью является работой самого Паоло. В о многом подобная точка зрения основывал ась на неважной сохранности холста, иска женного записями и правками XIX века, ко торые частично скрывали авторскую живопи сь, придавая фигурам несвойственную рабо там Веронезе застылость. После осуществл енной в 1983 году реставрации, в результ ате которой живописная поверхность была освобождена от позднейших наслоений, поя вилась вероятность дать оценку сильно св етлую колористическую гамму картины и ее полное соответствие другим, безусловным произведениям мастера конца восьмого де сятилетия. Нет никаких сомнений в том, ч то это полотно от начала до конца было и сполнено самим художником; больше того, по своим колористическим достоинствам и изяществу рисунка оно может считаться од ним из замечательных образцов блестящего мастерства Веронезе-декоратора. В эти г оды ещё одно трагическое событие, новоис печенный пожар, создало угрозу самому су ществованию Дворца дожей. Вспыхнувший но чью 20 декабря 1577 года, он уничтожил н е только немного второстепенных дворцовы х покоев, но и Зал Большого совета вкупе с Залом Скрутино (голосования). И в это м случае реакция венецианских властей бы ла незамедлительной: уже в январе следую щего года начались восстановительные раб оты. Новый плафон Зала Большого совета, сооруженный по проекту Кристофоро Сорте, был готов к 1582 году. Вероятно, к этом у времени была закончена его декорация, иконографическую программу которой с про славлением военных и политических достои нств Светлейшей разработал Джероламо Бар ди, затворник из ордена камальдулов (орд ена, основанного Святым Ромуальдом в Кам альдоли, близ Ареццо). Описание входивши х в декоративный ансамбль картин было вк лючено Боргини в его трактат Отдых, увид евший свет в 1584 году, при всем при том подготовленный к печати двумя годами пр ежде. Для нового декоративного ансамбля Паоло Веронезе выполнил панно овальной ф ормы с изображением Триумфа Венеции, кот орое должно было размещаться прямо над т роном дожа. Среди множества картин, созд анных для украшения плафона Зала Большог о совета, произведение Веронезе в особен ности удачно вписалось в прихотливую ман ьеристическую игру обрамляющих живопись рам, задуманных и исполненных Сорте: каж ется, что написанный художником величест венный архитектурный фон, с мощными выст упающими карнизами и террасами, опирающи мися на монументальные спиралевидные кол онны, как бы продолжает реальную архитек туру зала. В облаках на троне восседает Венеция, окруженная многочисленными боже ствами. Олицетворяющие экономическую и п олитическую мощь республики, они напомин ают пышный двор, состоящий из прекрасных обнаженных женщин и элегантных кавалеро в. Чуть ниже, за парапетом балкона, уйми ще роскошно одетых венецианских дам и св ященнослужителей, а нижнюю количество ко мпозиции заполняет гурьба народа и всадн ики верхом на мощных конях. В этом произ ведении ещё царят неповторимое праздничн ое великолепие, безмятежная отрада и пол нота ощущения жизни; их излучают сами кр аски, ложащиеся широкими плоскостями, си яющие и окрашивающие цветом тени. Но вме сте с тем Триумф Венеции знаменует и фин ал этого мира ликующей красоты и гедониз ма в творчестве Веронезе: отныне декорат ивная риторика и внешний лоск уступают м естоположение нарастающей драматической напряженности, неведомой прежнему искусс тву Паоло. Причины до того резкого разры ва с прошлым связаны с глубокими перемен ами, происходящими в культурном климате Венеции на рубеже восьмого и девятого де сятилетий. Необходимо подметить, что в т от самый отрезок времени городок был сил ьно потрясен последствиями ужасной эпиде мии чумы, вспыхнувшей в 1576 году и восп ринятой в церковных кругах и верующими к ак ниспосланная Богом кара за чертовски свободные нравы венецианцев. Не меньшую угроза представляла для Венеции и турецк ая опасность, которую не смогла "заслони ть" более того виктория при Лепанто. Впо лне без сомнения, что в эдакий атмосфере Венеция становится городом, где находят плодоносную почву и благожелательный пр ием предъявляемые к искусству требования больше строгих и "чинных" изобразительн ых решений и точного следования текстам Священного Писания: тем самым требования м, что были сформулированы Вселенским Со бором в Тренто (Тридентским Собором) ещё в декабре 1563 года. До этого времени П аоло рассматривал свои художественные за мыслы в категориях красоты, а не спириту алистических истин; главной целью художн ика было создание блистательных и пышных зрелищ за пределами зависимости от того , изображал ли он светский или церковный сюжет. В изменившейся Венеции заказчики художника хотели обладать абсолютно ины е картины, конечно же, только религиозно го содержания. Паоло совсем меняет язык своего искусства, обращаясь к миру драма тических событий. В равной мере тот самы й разворот позволительно подвергать расс мотрению и как следствие искреннего эмоц ионального отклика Веронезе на новоиспеч енный церковный климат и как проявление многообразия таланта художника, способно го гибко вносить изменения живописный "с интаксис" в соответствии с пожеланиями з аказчиков. Последнее десятилетие жизни П аоло было посвящено работе над двумя мон ументальными декоративными циклами для ц ерковных зданий. Первый из них был испол нен для венецианской церкви Сан Николо д еи Фрари, больше известной в народе под именем Сан Николо делла Латтуга. Располо женная вблизи базилики монахов франциска нского ордена, эта церковь в 1806 году л ишилась своего декоративного убранства. Старинное сооружение XIV века, отреставр ированное и коренным образом перестроенн ое, было освящено 17 октяря 1582 года; э та дата, таким образом, может служить ос новой для датировки большинства картин П аоло, которые к моменту открытия церкви для прихожан должны были уже находиться в церковном интерьере. В общей сложности для Сан Николо Ве-ронезе выполнил одинн адцать холстов. Три из них (Святой Никол ай, провозглашенный епископом Миры, Стиг матизация Святого Франциска, Распятие) в настоящее время находятся в собрании Га лереи Академии в Венеции. Поклонение вол хвов в окружении фигур евангелистов с 19 29 года украшает плафон клироса капеллы дель Розарио в церкви Санти Джованни э П аоло. Находившийся прежде в хоре церкви Сан Николо здоровущий холст Крещение и и скушение Христа в 1809 году был передан в Пинакотеку Брера в Милане. Наконец, дв а Пророка, написанные в технике гризайли и первоначально размещенные по сторонам от главного алтаря, сегодня находятся в собрании Фондационе Чини в Венеции. В с амом выборе сюжетов, сделанном заказчика ми, - эпизоды из жизни Христа и две сцен ы, посвященные святым Покровителям церкв и, - отразилось почтительное следование принятым на заключительной сессии Собора в Тренто предписаниям в отношении предн азначенных для церквей священных образов . В трактовке этих сцен Паоло подчеркива ет драматическое натуга, глубокое эмоцио нальное сопереживание изображаемым событ иям, качества, безупречно новые по сравн ению с аналогичными композициями предшес твующего времени. Чтобы достичь желаемог о эффекта, художник на все сто меняет св ои традиционные средства выражения, созд авая свежеиспеченный тип композиции, кот орая с этого времени станет постоянной д ля его произведений. В большом полотне К рещение и искушение Христа монументальна я фигура Спасителя в окружении крылатых ангелов и стоящего рядом Иоанна Крестите ля сдвинута налево и выделена золотистой дымкой света, исходящего от голубя - Св ятого Духа. Действие происходит на опушк е темного леса, и льющиеся сверху лучи с оздают драматическую игру светотени на ф игурах, изображенных в нижней части поло тна. Правую доля картины полностью заним ает пейзаж с лесным массивом и городским и башнями в глубине. На этом фоне фигуры Христа и демона-искусителя, маленькие и далекие, погружены в атмосферу, которая сообщает сцене огромное трагическое уси лие. Сходные композиционные приемы отлич ают сцену Распятия: в этом месте ещё фиг ура распятого Христа смещена налево, вла стно притягивая к себе взоры как раз бла годаря своему неожиданному расположению. Как и в предыдущей картине, противополо жную доля холста занимает пейзаж, на фон е которого выделяется море охваченных во лнением фигур: всадников, зрителей, учас тников происходящего. Пейзаж в картинах последнего десятилетия жизни Веронезе пр иобретает важнейшую образ. Художник дале к от попытки придать большее реалистичес кое правдоподобие изображаемым событиям. Если бы Веронезе стремился точь-в-точь придерживаться евангельскому тексту, как того требовали предписания Тридентского Собора, то он должен был бы вынести сце ну Крещения Христа с опушки густого леса на пустынные берега Иордана. Художестве нная образ сочиненных Паоло пейзажей, мр ачных, напряженных, по которым как обухо м по голове, как дрожь по коже, пробегаю т искры сверхъестественного, неземного с вета, состоит в том, чтобы усилить драма тическое звучание события. Подобное каса тельство к пейзажу отличает в тот самый отрезок времени произведения многих друг их современников Веронезе, к примеру Яко по Бассано, в мастерскую которого Паоло отдал своего юного сына Карлетто. Или же Якопо Тинторетто, в чьих картинах, в то м числе холстах для нижнего этажа Скуолы ди Сан Рокко, законченных между 1583 и 1587 годами, пейзаж превращается в мощно е снадобье драматической оркестровки. Вт орой немалый цикл произведений на религи озные темы, созданный Паоло в 80-е годы, включает десять больших полотен на сюже ты Ветхого и Нового Завета, известные ис следователям как серия герцога Бекингема , во владении которого они находились в начале XVII столетия. Полотна, хранящиес я в настоящее время в разных собраниях, - семь в Музее истории искусств в Вене, одно в Национальной галерее Вашингтона и два в картинной галерее Пражского Града - предназначались, скорее всего, для мо настырского комплекса, предположительно для женского монастыря делле Конвертите (или монастыря Обращенных) на Джудекке. И в этом цикле глубокие, мрачные тона, с трастный пафос сцен и точное воссоздание текстов Священного Писания подтверждают влечение художника отыскать методика вы ражения, адекватный искусству Контррефор мации. В одних композициях серии действо происходит на фоне эмоциональных пейзаж ей, в других сцены развертываются в архи тектурном окружении, существенно больше упрощенном по сравнению с фонами ранних произведений Паоло, к примеру его Пиров. Особенно поражает в рассматриваемых кар тинах непривычная монументальность фигур , расположенных главным образом на перво м плане. Она дает основание допустить, ч то картины изначально должны были собира ть фриз, предназначенный для украшения в ерхней части стен большого зала. По ...

Новости

Нет новостей. Вы можете добавлять новости, используя соответствуюшую ссылку.
загрузка...

Комментарии:

В этом разделе пока нет сообщений. Ваш комментарий будет первым.

Именины

Александра Значение имени Александра В переводе с древнегреческого имя Александра означает «защитница людей». Происхождение имени Александра Имя Александра является женской формой от мужского имени греческого происхождения Александр. Характеристика имени Александра Александра капризна, своенравна и упряма, особенно если растет единственным ребенком в семье. Сложно адаптируется в коллективе и знакомится с детьми. Повзрослев, Александра начинает интересоваться спортом, добивается неплохи..
Виктор Значение имени Виктор В переводе с латинского, имя Виктор означает «победитель». Происхождение имени Виктор Имя Виктор происходит от латинского "Victor" - «победитель». В древнеримской мифологии "Victor" - эпитет богов Юпитера и Марса. Характеристика имени Виктор В детстве Виктор растет добрым и доверчивым ребенком. Любит книги о приключениях, шпионах и разведчиках. С удовольствием занимается конструированием. Маленький Виктор раним, однако быстро..
Герман Значение имени Герман В переводе с латинского имя Герман означает «единородный», «единокровный». Происхождение имени Герман Имя Герман имеет древне-латинское происхождение и образовано от латинского слова "germanius" - «единоутробный», «близкий», «родной». Характеристика имени Герман Герман во всех возрастах вспыльчив и раздражителен. В различных стрессовых ситуациях Герман способен «вспыхнуть как спичка», пр..
Клавдия Значение имени Клавдия В переводе с латинского языка имя Клавдия означает «хромоножка». Происхождение имени Клавдия Имя Клавдия является женским вариантом имени Клавдий, происходящего от латинского "клаудус": хромой. Прилагательное "клаудус" было одним из эпитетов хромоногого бога Вулкана, Гефеста. Характеристика имени Клавдия В детстве Клавдия растет спокойным, уравновешенным ребенком. Немного повзрослев Клавдия становится более капризной. Клавдия добрый и о..
Павел Значение имени Павел В переводе с латинского имя Павел означает «малыш, маленький». Происхождение имени Павел Имя Павел происходит от латинского слова «паулюс», что означает «малый, не большой». В Библии Павел – один из апостолов, который выступал против учения Иисуса Христа, участвовал в разрушении храмов и гонениях христиан. Характеристика имени Павел С самых ранних лет Павел растет добрым и отзывчивым ребенком. Павел воспитан, умеет правильно себ..


  • текст
  • список
  • фото
  • ссылка


Фотографии

Нет фотографий

рейтинг Художники

Персона в Сети

Нет ссылок

Случайное фото

Идвирд Майбридж
Идвирд Майбридж фото

загрузка...